IL CORPO DELLE PAROLE

Prima di tutte le parole, come poter scoprire il corpo di un testo teatrale, a quale parte o da quale parte del corpo il testo sta parlando. /
/la lingua va reinventata ogni volta da capo. La parola e' un simbolo che decifra un'esperienza. In questo modo la parola diventa potente, solo se alimentata da un'immagine da una intenzione viva/
/la necessita' di scoprire oltre le parole scritte , l'urgenza che le muove./
/come fantasmi saltano alla mente i primi clichès di rappresentazione del testo (personaggi che si dimenano inutilmente tra il bianco dei fogli e architetture a linee nere)/
/evitare come prima azione al testo l'introduzione del senso/
nel particolare cosi' come nel generale si incontrano meccanismi che rispondono alle stesse regole (cosmiche)/
/Trattiamo ogni opera come un territorio stranieroche si dispiega in modo originale, con la sua
geografia , i suoi usi e la sua lingua. Non sfuggiremo alle domande di senso, in ogni modo, e forse neanche alla profondita' : essa e' gia' nella superficie/
/Il testo come fortificazione inespugnabile va aperto cassetto dopo cassetto, porta dopo porta, trovando per ogni circostanza la giusta chiave. E' un lavoro di pazienza e di amore in cui bisogna accettare la possibilita' di essere esclusi dalla sua anima comunicatrice per molto tempo/ Ogni testo teatrale deve essere considerato in questo modo, come un microcosmo governato da una filosofia di spazio e tempo che gli e' propria/
/Il teatro e' definito, talvolta come un genere in cui "si parla" molto; a volte, il testo teatrale viene addirittura identificato con il dialogo, come se venisse inclusa nel "testo" solo la somma delle interazioni tra i personaggi per mezzo della parola, con l'effetto di reale che ne deriva, perche' , cosi' va il ragionamento, se essi parlano è come se fosse vero.../

LA DANZA DELLE OPPOSIZIONI

La rigida distinzione fra il teatro e la danza rivela una ferita profonda, un vuoto di tradizione che rischia continuamente di attrarre l’attore verso il mutismo del corpo, e il danzatore verso il virtuosismo.

EUGENIO BARBA

JONGLERIE

Un giocoliere è semplicemente una persona che lancia oggetti in aria, li riprende e li rilancia di nuovo? Io credo che ogni giocoliere spera in segreto di vedere i propri oggetti elevarsi verso il cielo, sempre piu' in alto...dal basso verso l'alto. La conclusione potrebbe essere la seguente: dopo avere conquistato il basso, la terra, la materia l'uomo ha subito pensato a comunicare con il cielo. Questa la prima dimensione per un giocoliere: collegare il cielo alla terra. La giocoleria appare come una meditazione, un supporto, un supplente della parola; l'impulso di lanciare si complica, si trasforma in un tentativo di controllo dell'agitazione interiore. Il giocoliere è una persona in ricerca d'equilibrio e di una meta; un corpo sociale che rinchiude in sè un tasso di cellule gicolose in aumento qualitativo e quantitativo fatte per rimediare al suo disequilibrio e alla sua mancanza di meta.

(le livre de la jongle)

SEMPLICITA' TEATRALI

Quel che il teatro dice a parole non è, in fondo, molto importante. Quel che conta è rivelare relazioni, è mostrare la superficie dell'azione ed insieme il suo interno, le forze che sono al lavoro e che si oppongono, il modo in cui l'azione si divide nelle sue polarità, la via per cui e' agita e quella per cui è patita.

EUGENIO BARBA

LIVELLI

Ogni poeta (attore) lavora passando attraverso più livelli semicoscienti, diciamo dal livello A al livello Z : al livello Z le energie ribollono dentro di lui, ma vanno molto oltre il campo delle sue percezioni; a livello A, queste energie sono state captate e hanno trovato una forma che si concretizza sulla carta in una sequenza di parole (sequenza di azioni); al livello intermedio,da B a V , il poeta (attore) in parte capta , in parte crea le sillabe che emergono e riaffondano nei gorghi del movimento interiore.

PETER BROOK

RITMO

Il segreto di un "ritmo-in-vita", come le onde del mare, le foglie nel vento, le fiamme del fuoco, sta nelle pause. Non sono fermate statiche, ma preparazioni dinamiche, transizioni, mutamenti fra azione e azione. Una termina e si trattiene una frazione di secondo nello stesso tempo in cui si trasforma nell'impulso dell'azione successiva.

Gli attori devono imparare a sentire il tempo sulla scena come lo sentono i musicisti. Uno spettacolo organizzato in maniera musicale non è uno spettacolo in cui si faccia musica oppure si canti costantemente dietro la scena, ma è uno spettacolo con una partitura ritmica precisa, uno spettacolo il cui tempo e' organizzato con rigore.

RECITARE

A volte sono incomprensibilmente illogiche (per fortuna) le cose importanti nel recitare. E' un piacere scoprirle per puro caso, a volte inspiegabilmente cambiano pelle (il sangue resta).
Nella "messa in vita" l'importante è avere ritmo, nella presenza aiuta piu' di ogni altra cosa essere a proprio agio con le proprie mani poi tutto s'aggiusta; la giusta esspressione non parte mai se prima non si pondera l'esistenza dei propri piedi.

COMMEDIA UMANA

In questo territorio sono chiamati in causa i grandi imbrogli della natura umana : far credere, lusingare, approfittare di tutto. I desideri sono impellenti, i personaggi lottano per la sopravvivenza. Nella commedia dell’arte sono tutti ingenui e furbi; la fame, l’amore, il denaro animano i personaggi. Il tema base e’ tendere una trappola per qualsiasi motivo, una ragazza, i soldi, il cibo. Ben presto i personaggi trascinati dalla loro stupidaggine si trovano presi nei loro stessi intrighi, questo fenomeno, spinto all’estremo e’ peculiare della commedia umana e ne rivela il fondo tragico.
La commedia dell’arte e’ un’arte infantile, si passa rapidamente da una situazione all’altra …
Nella commedia dell’arte, commedia umana lo stile della recitazione e’ spinto al massimo, le situazioni sono portate al loro estremo, l’attore raggiunge un livello altissimo della sua recitazione e il pubblico può osservare la parabola di un comportamento…. Fino alla morte! Falsa, all’occorrenza.

[NON PERDERE L'OMBRA]

[NEUTRO] L'attore davanti agli spettatori è un bersaglio.Cerca, allora, di rendersi invulnerabile. Si costruisce una corazza; attraverso la tecnica che gli trasmette la tradizione, oppure attraverso la costruzione di un personaggio, giunge ad un comportamento artificiale, extra-quotidiano. Dilata la sua presenza e di conseguenza dilata la percezione dello spettatore.

[NON PERDERE L'OMBRA] Nel corso della sua carriera l'attore sperimenta che l'ostacolo più subdolo è l'aver imparato tanto da divenire invulnerabile. Sente che la corazza di cui ha saputo rivestirsi interessa; ma poichè invulnerabile, la sua ombra si è ritratta nel guscio. L'ombra germoglia solo da una frattura, quando l'attore sa aprire uno spiraglio nella corazza di tecnica e seduzione che si è costruito, a uscirne fuori e mostrarsi indifeso. La sua vulnerabilità diventa la sua forza.

Eugenio Barba

MORTE DELLA TRAGEDIA

Consiglio di lettura_ La vita e' essenzialmente qualcosa di immorale

...felice colui, tra gli uomini viventi sulla terra, che ha visto queste cose! Chi invece non e' stato iniziato ai sacri misteri [eleusini], chi non ha avuto questa sorte non avrà mai un uguale destino da morto, nelle umide tenebre marciscenti di laggiu' (Inno omerico)

"Levate i vostri cuori, fratelli, in alto! Piu' in alto! E non dimenticate le vostre gambe, bravi danzatori, o meglio ancora: mettetevi a capo all'ingiu'.
Questa corona del ridente. questa corona tutta di rose: io mi posi sul capo questa corona, io santificai la mia risata. Nessun altro trovai oggi abbastanza forte per questo.
Zarathustra il danzatore, Zarathustra il leggero, che fa cenni con le ali, pronto al volo, uno che fa cenni a tutti gli uccelli, disposto e pronto, beato di essere cosi' leggero:
-Zarathustra che predice il vero, Zarathustra che ride il vero, non un impaziente, non un incondizionato, ma unoche ama salti e scarti; io mi posi sul capo questa corona. Questa corona del ridente, questa corona tutta di rose: a voi, fratelli miei getto questa corona1 Ho santificato il riso; voi uomini superiori, imparate - a ridere". (Così parlò Zarathustra)

PREDIGRA

Il lavoro dell'attore consiste in un'alternanza sapiente di recitazione e predigra, prerecitazione [...] Non è la recitazione in quanto tale che ci interessa, ma la predigra, la prerecitazione, perchè l'attesa suscita nello spettatore una tensione superiore a quella che provoca in lui qualcosa che ha già avuto o predigerito. Questo non è teatro. Lo spettatore vuole tuffarsi nelle attese dell'azione

Mejerchol'd

A.P.U.T.E.

Dobbiamo ribadire un fatto fondamentale quando si parla del mestiere: è necessario adattarsi alla condizione per cui insegnare è impossibile e si può solo imparare. Se le parole sono evanescenti, non vuol dire che indichino un'impressione evanescente. Possono riferirsi ad esperienze tangibili, semplici e chiare per chi è passato attraverso ciò di cui sta parlando. Le parole evanescenti sono "risposte" in cerca di "domande". Le domande, in questo caso, debbono gia' essere presenti in chi ascolta. Altrimenti si ha l'impressione di trovarsi di fronte a una teoria in ostrogoto.

Eugenio Barba

PRESENZA

Tra una danza virtuosa e una danza immobile non trovo nessuna differenza oggettiva; una come l'altra dovrebbero disequilibrare l'attore e lo spettatore. In teatro, anche se da fermi si pronuncia una semplice parola, il corpo non rimane "immobile". Sempre deve esistere coscienza verso la propria danza, sia esterna che interna.

ROBOTA AKTERA NAD SOBOJ

La tecnica solo in parte risolve il problema di una recitazione efficace, l'attore-uomo esprime in scena una nuda verità che arriva dal suo profondo, una sintesi estrema che unisce due questioni: la scena come la vita. Perchè vivi?. Perche' sei in scena? A nessuna di queste 2 domande si puo' rispondere tanto facilmente , ma da solo l'inconscio si muove verso una risoluzione, e questo basta. Anche questo aspetto e' agito in scena tanto da confondere tra loro attore e personaggio.

IL CLOWN

...Quando il clown appare da non si sa dove, come uscito dal suo nascondiglio, egli ci illumina con la sua verità d’essere nudo. Egli è l’autore autentico di se stesso. COMINCIA, all’ora, la sua storia, benché egli non l’abbia, giacché da sempre egli è, è stato e sarà nel più profondo di noi stessi…Il clown è un piccolo uomo che vuole diventare un re, egli ne vuole sempre di più! Gira e rigira egli è il maestro delle sue illusioni, alle quali ci vuole ben far credere, ma è , al tempo stesso, vittima delle sue disillusioni… per il gran piacere dello spettatore!
Il clown favorisce l’esplosione di sé nella fantasia, tutto quello che non abbiamo osato fare, osato dire, osato credere, l’osare adesso e per davvero nell’istante presente del “qui e ora”. Il clown è la dinamica di uno stato che l’attore costruisce nell’ estremo PRESENTE dal quale sorge l’emozione, passando dal riso al pianto, dalla tenerezza alla ferocità. Il clown è uno stato, tra i tanti possibili, più che un personaggio, dove nulla è impossibile! Uno stato che l’attore costruisce, partendo dalla sua verità profonda, con le sue qualità e i suoi difetti fisici e psicologici, con le sue attitudini, le sue posture corporee e mentali, la sua maniera di pensare, di parlare, di muoversi….i suoi smarrimenti…i suoi innamoramenti.

TEATRO DEGLI SPAZI APERTI

Per noi nel teatro degli spazi aperti esistono altre certezze.
Generalmente il nostro non e' un pubblico di spettatori professionisti.
Poi, siamo noi che andiamo sul loro terreno: le loro piazze le loro strade.
I nostri spazi scenici sono quanto di meno protetto si possa trovare.
Non ci sono muri che definiscano i nostri movimenti, ne tetti che ci proteggano
Viviamo con gli occhi al cielo: la metereologia è una nostra sfida incessante.
Noi esistiamo in gruppo.
La solidarieta' e' essenziale.
Solo il gruppo può fare fronte a tutte le sfide del teatro negli spazi aperti, e soprattutto solo il gruppo può permettere che il teatro degli spazi aperti sia una sfida, una provocazione nel senso più compiuto del termine pro vocare: dar voce, essere voce.

teatro nucleo

SEMPLICITA' TEATRALI

"Per ritrovare questa vivente semplicità dobbiamo lavarci da tutte le sozzure del teatro, spogliandoci di tutte le abitudini. E questo risultato lo otterremo non tanto insegnando ai nostri giovani attori una nuova tecnica, quanto apprendendo loro a vivere e a sentire, cambiando loro il carattere, facendo loro degli esseri umani. Che l'attore ridiventi un essere umano e tutti i grandi cambiamenti nel teatro ne seguiranno" J.Copeau

GUSTO

L’attore non dovra’ anticipare la fine della sua prestazione prima che questa non sia ancora arrivata: l’attore deve pensare a soppravvivere al suo ruolo. Se l’attore cerca di programmare la sua performance, lo spettatore lo sente e anticipa anch’egli la fine prima che essa non sia prodotta.
L’individuo possiede 2 livelli di coscienza: un livello intimo o privato che fa intervenire piu’ particolarmente il subconscio e fa vedere il sogno , ed un livello cosciente che si mobilità dal momento che si accede ad una vita sociale, per esempio quando si va in strada. L’attore sperimenta una relazione pubblica speciale quando entra in scena , e questa esige un terzo livello di coscienza superiore che si articola sui due altri livelli e li supera.
Un attore che si accontenterà dei due primi livelli sulla scena obbligherà il pubblico a dividere il proprio settore familiare senza poter evitare di scusarsi o di preoccuparsi di mostrarsi. L’attore dovrà far prova di una energia di “pubblicazione di se” che corrisponde al fatto di essere in scena.
Essere in scena implica una tripla relazione : relazione con se, relazione con il partner e relazione con il pubblico . La pubblicazione comincia dall’esplorazione della relazione a se che è la condizione di giustezza. E’ perché l’attore dovrà cominciare a gustare per se stesso il proprio testo qualunque sia il tenore, euforia o malessere. Gustare il testo comincia dalle sensazioni che la bocca considera alle sue articolazioni ma anche al proprio ascolto, sensazioni che sono in tutto comparabili alle sensazioni gustative. Occorre arrivare a gustare il testo dalla bocca al bacino compreso, lentamente, convocando tutti i sensi. E’ quando questo gusto del testo mobiliterà tutto il corpo che quest’ultimo potrà essere detto e non gettato.

le livre des exercices _PATRICK PEZIN

semplicità teatrali (ancora piu' semplici)

TEATRO grTHE'ATRON prop. luogo destinato agli spettacoli da THE'A il guardare , vista THEA-OMAI guardo,riguardo,considero[cfr THEAMA] spettacolo [e prop. la cosa a cui si guarda] THEATES spettatore le quali voci fanno capo alla stessa radice di THAYMA ammirazione, meraviglia THAYMAXO ammiro, guardo con meraviglia THAYMASTOS mirabile che confronta.

SEMPLICITA' TEATRALI

IL PENSIERO CHIARO
PRODUCE AZIONI CONVINCENTI